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La Cerisaie

  • Jean-Baptiste Née, The Cherry Orchard, maquette, set design de théâtreActe I, l'aube
  • Jean-Baptiste Née, The Cherry Orchard, maquette, set design de théâtreActe I, l'arrivée, la "chambre des enfants"
  • Jean-Baptiste Née, The Cherry Orchard, maquette, set design de théâtreActe II, partie de campagne
  • Jean-Baptiste Née, The Cherry Orchard, maquette, set design de théâtreActe II, la nuit tombe
  • Jean-Baptiste Née, The Cherry Orchard, maquette, set design de théâtreActe II, nuit : les bougies se reflètent dans la verrière et deviennent des étoiles
  • Jean-Baptiste Née, The Cherry Orchard, maquette, set design de théâtreActe III, scène de bal, espace divisé entre projection et reflets
  • Jean-Baptiste Née, The Cherry Orchard, maquette, set design de théâtreActe III, reflets du groupe des danseurs sur la paroi
  • Jean-Baptiste Née, The Cherry Orchard, maquette, set design de théâtreActe IV, le départ
  • Jean-Baptiste Née, The Cherry Orchard, maquette, set design de théâtreActe IV, fin, projections et reflets ont disparu
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La fin d'un monde. «Soudain résonne un bruit lointain, comme s'il venait du ciel, un bruit d'une corde qui se casse, un bruit mourant et triste». Cette didascalie quasi fantastique — qui intervient à deux reprises dans la pièce — condense son thème central : une harmonie brisée, une rupture avec le passé.

Lioubov Andreevna, aristocrate désargentée, revient dans sa maison après une absence de près de six ans due à un choc traumatique. Le domaine est réputé pour sa vieille cerisaie, mais il est hypothéqué, et doit être mis en vente pour non-règlement des intérêts. La seule solution viable pour conserver la propriété est d’en faire un lieu de villégiature pour estivants en construisant de petites datchas, ce qui suppose de raser la cerisaie et la maison. Mais Lioubov Andreevna et son frère Leonid ne peuvent se résoudre à sacrifier leur passé (leur maison d’enfance) et une incarnation de la beauté du monde (la cerisaie) en échange d’un bénéfice financier : l’idée leur paraît sotte du début à la fin de la pièce. C’est le riche marchand Lopakhine, une de leur relations, descendant des paysans anciennement au service de la famille, qui finit par racheter le domaine et réaliser le projet — paradoxalement destructeur — de promotion immobilière.

Je situe l’action sous un grand dôme de verre, une «serre ornementale», inutile et dispendieuse : luxe et majesté mis au seul service de la beauté. Une serre qui n’en est pas une, tout comme cette cerisaie n’est plus un verger de rapport. D'un point de vue matérialiste, le domaine ne produit rien. Une verrière, donc, mais aux vitres translucides et non transparentes, qui fonctionne comme une interface entre intérieur et extérieur, une membrane lumineuse. Le domaine est un monde coupé du monde, protégé certes, mais aussi aveugle à ce qui se déroule en dehors, à l'émergence du capitalisme.

Des ombres de branches viennent se projeter sur la paroi par rétro-éclairage et video : ambiguïté entre des arbres réels qui projetteraient leur ombre, et des arbres fantasmés par les personnages, mais projections dans les deux cas. On les sent vivants, grâce au doux balancement des branches au vent, mais fragiles — un nuage qui passe suffit seul à les rendre invisibles. La présence de la cerisaie est enveloppante physiquement puisqu’elle épouse la forme du dôme, enserre les acteurs, mais suffisamment en retrait pour ne pas entraver l’imagination... ni les déplacements des comédiens (photos 1 et 2). Au contraire — sans rétro-éclairage — la verrière devient un gigantesque miroir déformant, capable de donner l'image d'un cosmos quand des bougies s'y reflètent (photo 5), ou d'un incendie quand ce sont des danseurs virevoltants aux vêtements colorés (photo 7).

C'est ce dialogue entre présence et immatérialité qui me semble intéressant dans le travail des ombres et des reflets. La cerisaie est déjà spectrale, dirait Georges Banu, elle appartient au royaume des ombres, dont le souvenir nostalgique empêche de vivre le présent en paix.

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Pourquoi ce texte ?

La Cerisaie nous fait assister à l’émergence du capitalisme. La finance, la promotion immobilière, l’intensification des moyens de communication et de transport y sont subtilement pointées comme le pendant à l’effondrement de l’ancien monde aristocratique, dans lequel la beauté et la mémoire avaient une place (une cerisaie par exemple). Aujourd’hui, nous prenons largement conscience — avec la crise financière et morale que traverse l’Occident  — de ce qu’implique le modèle capitaliste en terme d’assèchement de la spiritualité. C'est cette résonnance encore brûlante qu'il me semble important de faire entendre aujourd'hui.

Quel est le parti pris d'adaptation ?

Cette actualité toujours vivante du texte se traduit dans la scénographie que je propose par le refus d’un décor et de costumes « d’époque ». Je n’ai cependant pas voulu non plus d’une adaptation strictement contemporaine, car quelques éléments du texte résistent à une transposition complète de La Cerisaie de nos jours, or ce qui m’intéresse ce n’est pas de simplifier le texte, mais d’en rendre la richesse. C’est également dans cette perspective que se pose la question principale qui a structuré ma proposition :

Doit-on montrer la cerisaie ?

Aucun acte ne s’y déroule, alors qu’elle est au coeur du texte. C’est sur elle que se cristallisent les valeurs des personnages : lieu de beauté pure et de mémoire pour certains ; espace au contraire « inutile » pour d'autres, mais dont la richesse réside dans le grand potentiel de rentabilité ; ou encore lieu hanté par des générations de maîtres et d’esclaves. Chacun y projette une valeur, un souvenir. La cerisaie incarne une parabole, elle est plus qu'un simple lieu.

« à quoi servirait-il [...] de donner le plan de la chambre qui fut vraiment ma chambre [...]. Moi seul, dans mes souvenirs d’un autre siècle, peux ouvrir le placard profond qui garde encore [...] l’odeur unique, l’odeur des raisins qui sèchent sur la claie. L’odeur du raisin ! » (Bachelard). N’en va-t-il pas de même de l’odeur des cerises ?

Mon choix est de laisser libre l’imaginaire du spectateur sans pour autant le frustrer par une ascèse totale (aucune image), d'où le choix des ombres, à mi-chemin entre une présence réelle et une absence évoquatrice.